I would have thought that the best way to deal with these questions would be to realise the Gesamtkunstwerk on stage in some form related to what Wagner envisaged, so that it can be judged as a whole. Imagine your first attendance at a Wagner opera being a production which disregards the stage directions in the interest of placing Wagner in postmodern inverted commas - you might spend much of the time wondering what was going on and why. I think it's producers who feel that they have to assuage some kind of guilt (starting maybe already with Wieland W), rather than audiences.

I'll see your Jack and raise you one, Richard 

Opera theatres are not - or at least, shouldn't be - museums.  We cannot always have the self-same productions as the composer intended, because we cannot erase the audience's minds to a blank and pretend that all of the stuff that's happened in the world since the opera was written "hasn't happened".  You cannot produce Wagner in denial of Nazism - it's not realistic to do so, and it would be intellectually dishonest to try.  More than any other composer in history, Wagner's work is overlain with a sequence of external extramusical meaning,  and one has to ask - why?  I'd contend that the reason is because the seeds of those events are present within the libretto.  Whether or not the Nazis had ever risen to power, the concept - for example - of a racially "pure" race of Volsungs springing from the incestuous coupling of Siegmund and Sieglinde is there in the libretto.  The character of Mime - prepared to exploit Siegfried as his hefty workling in grabbing the Ring from Fafner, even if Siegfried is killed doing so - is there in the libretto.

As a Director, either you square-up to these situations, or you let them trickle through your fingers.  Let me give you an example of what I mean, let's go and break some stage-directions? 

I'd like to introduce you to Mime.  Here is a man already a misfit in an alien environment... chased out of Niebelheim by the avaricious behaviour of his own brother, and eking-out a living in a forest from the only skill he knows, metalworking...  a business that can hardly be in much demand in that location.  One day, in somewhat unclear circumstances, he appears to have encountered a heavily pregnant girl, on the run from a violent wife-beater of a husband, whose child this is not.  Since Hunding is widely-feared near and far, the risk Mime runs in sheltering and helping the girl is great - quite possibly fatal. She dies in childbirth, but faithful old Mime brings up the boy as his own, cooking and caring for him as best he knows how.

So who is Mime?  Well, I'll eat my hat, it's kindly old Mr Brownlow in Oliver Twist.  Or perhaps he's Miep Gies, the woman who hid the Frank family from the Nazis?   Or is he Jean Valjean, unwilling but heroically loyal stepfather with a dark secret in his past?   Oh, and he's a vegetarian, too

The Director's job is to mine the text for meaning,  and bring that meaning into the foreground for a modern audience - not the audience of yesteryear, who are long since dead.  As we have said endlessly in relation to HIP, you cannot fit C18th ears to an audience.  Similarly, you can't fit C19th minds to them either.


Exactly so, and if they are brushed under the carpet you are left with something with as little to say as The Flowerpot Men.  Confrontation is at the heart of all good theatre,  whether it's narrative, tragic or comic.  Figaro vs the Count,  Don Giovanni vs conventional morals, Madame Ranevskaya vs those who would turn her Cherry Orchard into housing developments.

But the Director cannot cop-out.  To say "follow the stage directions" is like a conductor saying to an orchestra "well, just follow the metronome marks, dynamics and phrasing, and don't bother to look up at me,  because I must not add anything not indicated by the composer".

It could, but it seemed to me to be making roughly the same point as this:

I kindly invite anyone who wishes to try, to suggest how the following series of stage-directions could be physically accomplished??

Brünnhilde
(versinkt von neuem in die Betrachtung des Antlitzes der Leiche Siegfrieds. Ihre Mienen nehmen eine immer sanftere Verklärung an)
Wie Sonne lauter strahlt mir sein Licht:
der Reinste war er, der mich verriet!
Die Gattin trügend, - treu dem Freunde, -
von der eignen Trauten - einzig ihm teuer -
schied er sich durch sein Schwert.
Echter als er schwur keiner Eide;
treuer als er hielt keiner Verträge;
lautrer als er liebte kein andrer:
und doch, alle Eide, alle Verträge,
die treueste Liebe trog keiner wie er! -
Wißt ihr, wie das ward?
(nach oben blickend)
O ihr, der Eide ewige Hüter!
Lenkt euren Blick auf mein blühendes Leid:
erschaut eure ewige Schuld!
Meine Klage hör', du hehrster Gott!
Durch seine tapferste Tat,
dir so tauglich erwünscht,
weihtest du den, der sie gewirkt,
dem Fluche, dem du verfielest:
mich mußte der Reinste verraten,
daß wissend würde ein Weib!
Weiß ich nun, was dir frommt? -
Alles, alles, alles weiß ich,
alles ward mir nun frei!
Auch deine Raben hör' ich rauschen;
mit bang ersehnter Botschaft
send' ich die beiden nun heim.
Ruhe, ruhe, du Gott! -

(Sie winkt den Mannen, Siegfrieds Leiche auf den Scheiterhaufen zu tragen; zugleich zieht sie von Siegfrieds Finger den Ring ab und betrachtet ihn sinnend)

Mein Erbe nun nehm' ich zu eigen.
Verfluchter Reif! Furchtbarer Ring!
Dein Gold fass' ich und geb' es nun fort.
Der Wassertiefe weise Schwestern,
des Rheines schwimmende Töchter,
euch dank' ich redlichen Rat.
Was ihr begehrt, ich geb' es euch:
aus meiner Asche nehmt es zu eigen!
Das Feuer, das mich verbrennt,
rein'ge vom Fluche den Ring!
Ihr in der Flut löset ihn auf,
und lauter bewahrt das lichte Gold,
das euch zum Unheil geraubt.
 

(Sie hat sich den Ring angesteckt und wendet sich jetzt zu dem Scheiterhaufen, auf welchem Siegfrieds Leiche ausgestreckt liegt. Sie entreißt einem Manne den mächtigen Feuerbrand, schwingt diesen und deutet nach dem Hintergrunde)

Fliegt heim, ihr Raben!
Raunt es eurem Herren,
was hier am Rhein ihr gehört!
An Brünnhildes Felsen fahrt vorbei! -
Der dort noch lodert,
weiset Loge nach Walhall!
Denn der Götter Ende dämmert nun auf.
So - werf' ich den Brand
in Walhalls prangende Burg.
 

(Sie schleudert den Brand in den Holzstoß, der sich schnell hell entzündet. Zwei Raben sind vom Felsen am Ufer aufgeflogen und verschwinden nach den Hintergrunde zu.
Brünnhilde gewahrt ihr Roß, welches zwei junge Männer hereinführen. Sie ist ihm entgegengesprungen, faßt es und entzäumt es schnell; dann neigt sie sich traulich zu ihm)

Grane, mein Roß!
Sei mir gegrüßt!
Weißt du auch, mein Freund,
wohin ich dich führe?
Im Feuer leuchtend, liegt dort dein Herr,
Siegfried, mein seliger Held.
Dem Freunde zu folgen, wieherst du freudig?
Lockt dich zu ihm die lachende Lohe?
Fühl' meine Brust auch, wie sie entbrennt;
helles Feuer das Herz mir erfaßt,
ihn zu umschlingen, umschlossen von ihm,
in mächtigster Minne vermählt ihm zu sein!
Heiajoho! Grane!
Grüß' deinen Herren!
Siegfried! Siegfried! Sieh!
Selig grüßt dich dein Weib!
 

(Sie hat sich auf das Roß geschwungen und hebt es jetzt zum Sprunge. Sie sprengt es mit einem Satze in den brennenden Scheiterhaufen. Sogleich steigt prasselnd der Brand hoch auf, so daß das Feuer den ganzen Raum vor der Halle erfüllt und diese selbst schon zu ergreifen scheint. Entsetzt drängen sich Männer und Frauen nach dem äußersten Vordergrunde.
Als der ganze Bühnenraum nur noch von Feuer erfüllt erscheint, verlischt plötzlich der Glutschein, so daß bald bloß ein Dampfgewölk zurückbleibt, welches sich dem Hintergrunde zu verzieht und dort am Horizont sich als finstere Wolkenschicht lagert. Zugleich ist vom Ufer her der Rhein mächtig angeschwollen und hat seine Flut über die Brandstätte gewälzt. Auf den Wogen sind die drei Rheintöchter herbeigeschwommen und erscheinen jetzt über der Brandstätte. Hagen, der seit dem Vorgange mit dem Ringe Brünnhildes Benehmen mit wachsender Angst beobachtet hat, gerät beim Anblick der Rheintöchter in höchsten Schreck. Er wirft hastig Speer, Schild und Helm von sich und stürzt wie wahnsinnig sich in die Flut.)

Hagen
Zurück vom Ring!
 

(Woglinde und Wellgunde umschlingen mit ihren Armen seinen Nacken und ziehen ihn so, zurückschwimmend, mit sich in die Tiefe. Flosshilde, den anderen voran dem Hintergrunde zuschwimmend, hält jubelnd den gewonnenen Ring in die Höhe. Durch die Wolkenschicht, welche sich am Horizont gelagert, bricht ein rötlicher Glutschein mit wachsender Helligkeit aus. Von dieser Helligkeit beleuchtet, sieht man die drei Rheintöchter auf den ruhigeren Wellen des allmählich wieder in sein Bett zurückgetretenen Rheines, lustig mit dem Ringe spielend, im Reigen schwimmen. Aus den Trümmern der zusammengestürzten Halle sehen die Männer und Frauen in höchster Ergriffenheit dem wachsenden Feuerschein am Himmel zu. Als dieser endlich in lichtester Helligkeit leuchtet, erblickt man darin den Saal Walhalls, in welchem die Götter und Helden, ganz nach der Schilderung Waltrautes im ersten Aufzuge, versammelt sitzen. Helle Flammen scheinen in dem Saal der Götter aufzuschlagen. Als die Götter von den Flammen gänzlich verhüllt sind, fällt der Vorhang)

It seems to me there's a strong tendency in productions of old operas (and yes, we should occasionally remember that the 'staple repertoire' of the big opera houses is old music, most of it being closer to Mozart's time than to our own) for the director to ignore the composer/librettist's ideas completely. Note that I say 'ignore', not 'contravene'. But 'ignore' is an opposite pole to 'consider their changing meanings' just as much as 'contravene' is, and arguably even more so (if you take the view that direct contravention would retain the trace of that which it sought to contravene).

I'm not saying directors shouldn't be allowed to start afresh, just that (exactly as the HIP movement found in the 80s and 90s) it would sometimes be equally fresh to try to establish a new and surprising relationship to what had happened at a previous historical juncture. In fact, I'd suggest that in current conditions that might be more fresh, since one of the problems opera directors seem to unintentionally run into in trying to do their fresh, new, anti-authorial things all the time is that their productions seem like tired recyclings of a few all too familiar tropes of 'contemporary opera production'.

But I bow to Reiner's considerably greater theatrical knowledge and experience on this (and I wrote this sentence before reading his most recent message, it was more a response to his first contribution).

I know next to nothing about Wagner productions in his own time, but does anyone know how the directions in the passage you cite were interpreted in the first performances?